Jag gillade filmen Mona Lisas leende (2003) där Julia Roberts hade rollen som läraren som undervisade i konsthistoria på en internatskola för flickor i 1950-talets USA. Med sitt outtröttliga engagemang både för konsten och för studenterna lyckades hon inpränta både jävlar anamma, kritiskt tänkande och ett engagerande samhällspatos i dessa annars så stockkonservativa unga kvinnor – och ge dem kraft och mod att styra sina egna liv. Originellt? Nej, knappast. Romantiskt? Ja, ohjälpligt rakt igenom.
Men jag är helt enkelt väldigt förtjust i konstbildning. Och särskilt i mötet, i rummet där konsten, publiken och konstnär och/eller konstvetare möts och delar erfarenheter med varandra. Jag går igång på att se konst, uppleva konst, samtala om konst, berätta om konst, analysera konst, skriva om konst – och alldeles särskilt om jag också kan göra det tillsammans med andra. Jag intar dock inte alltid, som det kan verka här, en svärmisk position. Däremot brinner jag för konstbildning, och att stärka den genom forskning och utbildning.
Konstbildning/ konstpedagogik/ publikt arbete eller vad man nu kallar det för är den viktigaste uppgiften för offentligt finansierade konstmuseer och konsthallar. Tycker jag. Det tycker inte alla.
I Hur man blir samtidskonstnär på tre dagar (2011) listar och rangordnar Lars Vilks och Martin Schibli konstvärldens olika aktörer. Allra längst ner, lägst i statuslistan, står konstpedagogen – den som ansvarar för konstbildning på museer och konsthallar. Konstpedagogen är, enligt Vilks och Schibli, helt utan makt, och därmed helt ointressant att – som konstnär – ha en relation till. Konsthistorikern är också passé – ingen att bry sig om. Administratören däremot, menar Vilks och Schibli, ska man hålla sig väl med eftersom den har en del att säga till om. Och än mer ska man hålla sig väl med kritikern och curatorn. De ska behandlas med största omsorg. Publiken ska inte underskattas, fastslår Vilks och Schibli. Där finns absolut viktiga personer. Men en konstnär ska akta sig för att uppmärksammas av en alltför stor och bred publik. Det är definitivt inte bra för karriären.
Jag läser boken som medvetet cynisk. Lika mycket som jag vill avfärda cynismen – lika rätt har de – på sätt och vis. Min erfarenhet är ju också att många kollegor och institutioner behandlar konstbildningen styvmoderligt. Varför? Jo, eftersom den anses oviktig och saknar prestige.
Kunde konstbildningen ha haft en annan position – och kunde konstens rangordningar sett annorlunda ut? Ja, det tror jag.
Konstteoretikerna Walter Benjamin och Clement Greenberg formulerade i slutet av 1930-talet en varsin stark tendens i det samtida konstlivet och den visuella kulturen. Mottagandet av deras texter kan betraktas som en brytpunkt när det gäller konstbildningens position under andra hälften av 1900-talet.
Walter Benjamin menade att konsten hade en betydelsefull funktion i samhället. Konsten skulle inte bara vara för eliten och makten utan för alla människors upplysning och aktivitet. Det var egentligen ingen originell tanke eftersom den tidiga modernismen är fylld av exempel på konstnärer som verkade i samhället. Clement Greenberg å sin sida framhöll den autonoma konsten. Han propagerade för en slags åtskillnadens estetik, där konsten inte skulle ägna sig åt något annat än själva konsten. Konstens syfte var alltså att verka åtskild från samhället och inte ha någon politisk koppling.
Benjamins och Greenbergs texter publicerades strax före andra världskriget, men fick inte något genomslag förrän efter kriget. Då ansågs Benjamins ståndpunkt emellertid alltför socialistisk och med det kalla kriget i antågande avfärdades den raskt i den kapitalistiska (västerländska) värld som växte fram efter andra världskriget. Istället var det Greenbergs hållning, där han framhöll den autonoma och unika konsten, som hyllades. Greenbergs syn på konsten genomsyrade högmodernismen under 1950- och 1960-talen. Den moderna konst Greenberg företrädde (Jackson Pollock inte minst) passade bäst in den kommersialiserade världen efter andra världskriget, köpbar som den var och åtråvärd i sin unicitet. Där någonstans försvann också intresset för konstbildning.
Till modernismen och idén om den autonoma konsten knöts en slags antikonstbildning, skulle man kunna säga, som Anna Lena Lindberg i Konstpedagogikens dilemma (1988) beskrev som den karismatiska hållningen. Den tar avstamp i synsättet att all bra konst har en karisma, och att denna karisma är synlig för alla och anses kunna tala till var och en oavsett erfarenhet, utbildning och bakgrund. Det karismatiska förhållningssättet ger förvisso utrymme för vars och ens individuella möte med konsten, men samtidigt lämnas upplevelsen till var och en. Konstbildande insatser anses därmed inte tillföra något, vare sig till förståelsen eller upplevelsen. Antingen har man det, eller så har man det inte. Risken med ett karismatiskt förhållningssätt är att konsten förblir otillgänglig för i stort sett alla som inte är initierade i den autonoma konstvärlden och dess komplexa normsystem.
Helen Frankenthaler, en av konstnärerna i utställningen Post-Painterly Abstraction curerad av Clement Greenberg 1964.
Trots Greenberg och den autonoma konstens hegemoni, växte sig konstbildningen stark efter andra världskriget. Konstfrämjandet som startade 1947 är ett exempel på det. Benjamins vision levde dessutom vidare i Konstfrämjandet skulle man kunna säga. Han såg inte minst möjligheterna som den moderna tidens reproduktionstekniker (grafik, foto, film etcetera) gav – för att nå ut med konst till en stor publik.
Konstbildningen är också idag en vital och subversiv konstvärld. Men den har liksom haft ett eget liv, ofta varit just en egen värld, vid sidan om den autonoma konstvärlden. Men sedan samtidskonsten och samtidskonstbegreppet utvecklades i början på 1990-talet, har den konstpedagogiska/ konstbildande processen i sig sakta men säkert satts i fokus och blivit ett objekt i både curatoriska och konstnärliga processer. Som jag ser det är det därför konstnärerna – och konsten – som på flera sätt driver utvecklingen av konstbildningen idag.
Det konceptuella förhållningssätt, som många konstnärer arbetar utifrån, och med vår tids väsentliga frågor, inbjuder ofta till delaktighet och medverkan på ett självklart sätt; betraktaren gör konstverket och konstverket gör betraktaren (för att citera Marcel Duchamp, senare Roland Barthes och Dan Wolgers). Mig säger dessa uttryck att konsten och betraktaren/publiken är delar av samma helhet, att konstbildningen är kittet och att gränserna mellan konstnär, konstverk, publik och lärprocess suddas ut alltmer – vilket Do-it-yourself-rörelser och digitala reproduktionstekniker såklart både har bidragit till och skyndat på. Det är inte utan att man hör Walter Benjamin.
Maria Carlgren är doktorand i konst- och bildvetenskap vid Göteborgs universitet.